Lea Lublin emigró con su familia desde Polonia a Argentina en 1931 y creció en Buenos Aires.
Asistió a clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón desde los 12 años y se graduó en 1949. Lublin comenzó su vida de artista como pintora; a mediados de 1960, después de su traslado a París donde comenzó a explorar nuevos medios y materiales. Esto la llevó al Centro de Artes Visuales del Instituto Torquato di Tella.
Su trabajo ha sido influenciado por el psicoanálisis y el pensamiento feminista.
Lublin suele animar al espectador a interactuar con la obra. Por ejemplo, colocó vidrio sobre reproducciones pintadas de pinturas iconográficas famosas como la Mona Lisa e instaló limpiaparabrisas en el vidrio. Se invitó a la audiencia a echar agua sobre la pintura, la cual sería limpiada nuevamente por los limpiaparabrisas.
Siguieron obras de arte de instalación a gran escala. Lublin sumergió a los espectadores en el trabajo, utilizando tubos y objetos inflables hechos según las especificaciones, así como habitaciones negras y oscuras o montones de pequeñas bolas de plástico en las que los miembros del público podían sentarse y cubrirse.
Lublin también creó artes escénicas a veces llamadas «exhibiciones-representaciones». En «Mon fils» (1968), participó en la respetable exposición de mayo en París llevando a su hijo pequeño a los museos durante el horario habitual de exhibición y exhibiéndolo y ella misma haciendo el cuidado normal de cambiar pañales, amamantar y acostar a su hijo en la cama que ella había traído consigo. Esto llamó la atención del público sobre los roles sociales y de género en su trabajo. Continuó con actuaciones de este tipo en Argentina y Chile hasta finales de la década de 1960. Su siguiente trabajo, los «Terranauts» (1969), fue influenciado por el feminismo francés. Lublin finalmente se mudó permanentemente a París, donde trabajó y vivió hasta su muerte en 1999.
En su trabajo, Lublin dejó atrás el lienzo plano que había utilizado como pintora y se convirtió en parte del movimiento de la década de 1960 que utilizó el arte como un medio para el diálogo social activo. Apoyó la división entre el arte y la vida, basándose en la creencia de Borges de que el arte es una forma de respirar. Y su postura en ella fue feminista, involucrando a la audiencia, crítica pero abierta a diferentes grupos de receptores.
A partir de la década de 1970, tendió a presentar su trabajo en público en lugar de dentro de los museos. Inicialmente hizo preguntas a los transeúntes sobre el arte y luego sobre el papel de las mujeres. También puso preguntas provocativas en grandes telas, izadas como banderas para llamar la atención. Al instalar cámaras de televisión de circuito cerrado, le dio a los colaboradores el aire de hablar como expertos en la televisión, rompiendo con las expectativas de los roles y su propia experiencia personal.
A partir de la década de 1980 y hasta sus últimas obras a mediados de la de 1990, Lublin volvió a interactuar con obras iconográficas, en particular pinturas renacentistas. Ella deconstruyó la imaginería de estos cuadros, por ejemplo, quitando al niño de diferentes cuadros de Madonna con el niño. Esta obra exploró el papel del bebé y su madre en pinturas creadas por pintores masculinos. Siguiendo patrones psicoanalíticos, identificó al pintor con el niño en busca de una imagen erotizada de la madre en las obras o que revelara matices sexuales en la imaginería cristiana.
Cuando Lublin regresó brevemente a su antiguo hogar en Buenos Aires en 1989, investigó la estadía de Marcel Duchamp en la ciudad de 1918 a 1919. Lublin tuvo acceso al antiguo departamento de Duchamp y notó que tanto las ventanas viejas como los colores aún en su mayoría originales de algunas paredes coincidían los de la obra icónica de Duchamp de 1920 Fresh Widow, que realizó después de regresar a París. Lublin también descubrió que el alter ego femenino que Duchamp usó después de 1920, Rose Sélavy, coincidía con la publicidad en un periódico de Buenos Aires que se sabía que había leído. Cuando se fue, robó el ruinoso buzón del antiguo apartamento de Duchamp y lo exhibió más tarde, recordando sus trabajos Readymade. Las interacciones de Lublin con Duchamp continuaron cuando deconstruyó la publicidad de Rose, así como sus famosos pissoirs en varias de sus propias obras, transformándolos en una disputa con declaraciones feministas. Uno de ellos se tituló Le corps amer (à mère), l’objet perdu de M.D., mostrado en Femininmasculin en Beauborg en París. Esta pieza consistía en una falda grande y transparente, estómago y senos con un urinario en el interior.
Se considera que Lublin es parte de la misma generación que los artistas Lygia Clark y Allan Kaprow.
